Geçtiğimiz yüzyılın kırklı yıllarında ise, Kenji Mizoguchi hala benzer filmler yapıyor. Genroku Chûshingura (47 Sadık Ronin, 1941-2) ve Miyamoto Musashi (Kılıç Ustası, 1944) filminden itibaren, özellikle 1950'lerde, yönetmenin ilgisi tamamen kadınların temsili konusuna odaklandı. Zengin kariyerinin son on yılında Mizoguchi, üslup ve tematik yüceltme yoluyla, kendisini tanımlayan estetik zirveye ulaştı. Anladın mı? i NaruseaJapon sinemasının en büyük ustası olarak.
Başlangıçta, Yuki Fujin Ezu (Bayan Yuki'nin Portresi, 1950) Oyu-sama (Bayan Oyu, 1951) ve Musashino Fujin (Musashino Leydisi, 1951) - bu filmler gevşek bir üçleme olarak düşünülebilir - yazarın kadınların baskısı konusundaki tutarlı yaklaşımına ilginç bir karşıtlık oluşturuyor. Mizoguchi'nin filmlerinin çoğu geyşalar ve fahişeler üzerine odaklanırken, bu üç film aristokrat veya üst orta sınıf kadınları ön plana çıkarıyor ve mevcut sistem altında onların da çok daha iyi durumda olmadıkları, tek 'çözüm'ün intihar olduğu sonucuna varıyor. Sınıf yeniden tanımlaması göz önüne alındığında, yönetmenin böyle bir çerçevede kahramanın psikolojik profilini vurgulaması şaşırtıcı değil. En ilgi çekici varyant ise şurada bulunuyor: Yuki Fujin Ezu Baş karakterin, güçlü cinsel arzu ile bu arzunun onu sürüklediği aşağılanmanın farkındalığı arasındaki gerilimi çözemediği bir eser.
Eğer birisi, (ataerkil) toplumdaki kadınların konumunu, sorunun güncel doğasını daha da güçlendiren tarihsel bir bakış açısıyla dramatize eden, tarihi yazanlar tarafından genellikle fazla 'ağırlık' taşımadığı için susturulan bir şeyi anlatan (böylece anlatının kendisini ustalıkla kapsamlı bir alegoriye dönüştüren) bir film seçecek olsaydı, o zaman bu film şu olurdu: Birinci hanım (Oharu'nun HayatıOharu'nun yolculuğu (1952). Tanaka Kinuyo) sürekli bir düşüşle, çılgınca bir aşağı doğru gidişle işaretlenmiştir: eğer başlangıçtaki 'ihlali' bir erkeğe olan aşksa (Mifune ToshirôEğer kahraman alt sınıftan geliyorsa, filmin geri kalanında 'suçluluk duygusu' artık korkunç baskı mekanizmasını harekete geçirmek için gerekli değildir; yaptığı hamleler daha çok hayatta kalmak için yapılan umutsuz girişimlerdir.
Ne Birinci hanım Film, kadın bedeninin (arzu edilen beden, anne bedeni, satılan beden ve nihayetinde artık kimsenin ihtiyaç duymadığı beden) nasıl sömürüldüğünü, metalaştırıldığını ve sömürgeleştirildiğini, belki de en çok da bu bedende bütünlük arzusunun ve ihtiyacının fark edildiği anlarda, ısrarla ve aydınlatıcı bir şekilde vurguluyor. Yönetmenin keskin kavrayışı, en acı verici sonuçları belgeleyebilen vizörü ayarlamasında yatıyor: trajik duyguların doruk noktasında olduğu anda, Mizoguchi gerçekçi bir retoriği tercih ediyor. Bu nedenle Birinci hanım varılan sonuçların evrenselliğini, taklit malzemesinin bolluğuyla tamamlayan bir film çalışmasıdır.
Stilistik olarak Ugetsu Monogatari (Ay Işığı ve Yağmur Öyküleri, 1953) doğalcı savaş ve acı sekansları ile ütopik sığınakların ve sanat eserlerinin rüya gibi tasvirleri arasında 'değişkenlik gösterir', olay örgüsü açısından hayaletlerle ilgili bir peri masalı ile bir aile draması arasında gidip gelir, dinamik olarak şiddet patlamaları ile tefekkür odaklı bir yaklaşım arasında katmanlanır. Tüm bunlar, Mizoguchi'nin filmin merkezinde yer alan şeyi bağlamlandırmak ve anlamsal olarak güçlendirmek için gerekliydi: iki kadın arasındaki benzerlik/farklılık, ana karakter Genjûrô ile ilişkili olarak.Mori Masayuki).
Oharu tarihsel-maddi anlamda paradigmatik bir figür olduğu gibi, Miyagi (Tanaka) ve Bayan Wakasa da öyledir.Kyô Machiko) iki yorumlama biçiminin kurucu veya temsilcisi: birincisi gerçekçi Bir kadın ki, biri annelik, bakım, sadakatle ilişkilendirilirken diğeri... hayali Sanatın, performansın ve erotik zevklerin hemen yakınında duran bir kadın. Ancak Mizoguchi bu ikiliği basitçe devralmaz; aksine, onu önemli ölçüde göreceli hale getirir, ontolojik olarak askıya alır. Genjûrô, aslında Wakasa Hanım'ın şatosunda sadece bir hayalet olduğunu keşfeder ve onu eve kabul eden karısının yanına döner. Ancak sabahleyin Miyagi'nin de uzun zamandır ölü olduğunu öğrenir: aslında her iki kadın da, ekranlarHer biri kendi hayali mekanında (kale ve ev). Görsel olarak, dokusal olarak, Ugetsu Monogatari Yönetmenin biçimsel güzelliğin en üst düzeyde olduğu filmi: Kayıp bir kadının çağrısı.
Mizoguchi'nin çalışmalarının son aşamasında öfke, aktivizm ve protestonun yerini sessiz ama derin bir melankoli aldı: toplumsal adaletsizliklerin ancak felsefi tefekkürle aşılabileceği düşünülüyordu. Ancak bu, eleştirel gözlemin askıya alındığı anlamına gelmez: aksine, farklı bir arka plan karşısında daha da incelikli hale geldi. Sıkça tekrarlanan hata şudur ki Gion Bayashi (Gion Festival Müziği, 1954) bir bakıma 'yeniden yapım' Gion no kyôdai (Gion Kız Kardeşleri, 1936) yine de yönetmenin söyleminin yeniden tanımlanması konusunda yol gösterici olabilir; bu söylem, daha fazla düşünmeyi gerektiren ve arzu edilenden çok uzak olan bir konuyu ele almaktadır. İki Geyşa Gion Bayashi Mesleklerinin karanlık yönlerini kişisel ve acı verici bir şekilde fark etmelerine rağmen, kendi dürüstlüklerini korumayı başaracaklardır.
Yönetmenin biçimci kaygıları, onu kaçınılmaz olarak, sahne düzeninin tüm 'ikincil', özellikle sosyolojik ve politik bileşenleri bastırmaya başladığı noktaya götürdü. Yokihi (İmparatoriçe Yang Kwei Fei, 1955) Mizoguchi'nin üslubu, yazarın standart temalarının belirli, neredeyse soyut bir özetini işaret ediyor gibiydi. Chikamatsu monogatari Örneğin, Çarmıha Gerilmiş Aşıklar (1954) filmi, kahramanın umutsuz fiziksel temasıyla doruğa ulaşır. Yokihi Jestlerin azaltılması hedeflenir: ifade öncelikle yönetmenin renk spektrumunu ele alış biçiminde, oyuncuların sahne tasarımına "daldırılmasında" ve müzik ritmine uyulmasında yatar. İmparator ve imparatoriçe arasındaki saf aşk, arındırılmış bir üslup dışında başka bir şekilde sunulamaz.
U Kadın (Dedikoducu kadın(1954) Geisha dünyası nihayetinde kabul görüyor - anneden kızına geçen ve kızının tüm tereddütlerine rağmen işi devralması örneğinde olduğu gibi - çünkü ne olursa olsun, bir kadının çektiği ailevi ve mali baskıyla başa çıkmak için en kötü seçenek olmayabilir. Mizoguchi'nin vasiyet niteliğindeki filminde, Akasen chitai (Kırmızı Işık Bölgesi, 1956) filminde ise durum yeniden dramatize edilecek, yeniden keskinleştirilecektir. Yönetmen, bir genelevdeki birkaç fahişenin kaderini takip ederek, önceki yaklaşımlarını ve temsillerini, bir kez daha öfke, teslimiyet ve trajedi arasında gidip gelen karmaşık bir mozaik halinde sentezlemeyi başarır: bazı fahişeler manipülasyon ve aldatma yoluyla bu hayattan kurtulacak, diğerleri ise aynı bağımlılık ve sömürü konumunda, başlangıç noktasına geri döneceklerdir. Akasen chitai Sonunda 'rutine' dönüş yaşanıyor: Sokakta agresif bir şekilde müşteri arayan kızlar.
"Rüyalar Ülkesi"ne (genelev ironik bir şekilde bu şekilde adlandırılıyor) yeni gelenlerden en yenisi, hızla "zanaatını" öğrenmek zorundadır. Filmin son karesinde, Mizoguchi'nin bize bıraktığı son karede, duvarın arkasına saklamaya çalıştığı korkmuş, şaşkın, masum bakışlarını görüyoruz. Mizoguchi'nin sinematografisinin, önemli bir anlamda, tam olarak şu olduğunu söyleyebilir miyiz: içinErkek arzusunun mekânında karşılaştığımız, bize yanıt veren ve değişmiş bir kimliklenme çağrısında bulunan o (kadın) bakış.
Daha fazlasını görün:
Uygulamayı indirin ve haberleri takip edin.
BİZİ TAKİP EDİN
